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LA SOMBRA INTERIOR
El cuero negro como símbolo en el comic de superhéroes

Los héroes cambian con los tiempos y la segunda mitad de los años 80 trajeron consigo oscuridad y pesimismo. No podía ser de otra manera en un mundo quebrado por las inseguridades sociales y económicas, la omnipresencia del SIDA y la corrupción política a nivel internacional. Tiempos semejantes reclamaban héroes ominosos y villanos ambiguos. El cine se llenó de asesinos seriales y los comics hicieron lo propio con superhéroes violentos que coqueteaban con el asesinato y el armamentismo descarado. Y todos vestían de cuero y metal. (1)

Como si no hubiera mejor forma de expresar el lado oscuro, el cuero, cuya presencia en la iconografía superheroica había sido bastante limitada, ahora cubría rostros, brazos y torsos declarando el nuevo estado de salvajismo derrotista de personajes como el Punisher, Wolverine y los mutantes de turno, y hasta un ‘renovado’ Batman, más serio y psicótico que nunca, oculto en un rústico traje de cuero negro. Ligado a las profundidades del infierno y a las propiedades destructivas de la noche, el color negro refuerza el simbolismo violento del cuero, su presencia evoca la muerte del animal sacrificado. Por primera vez en la narrativa gráfica, las connotaciones profundas del cuero negro como símbolo de la animalidad y el mal aparecían sin sublimaciones y el fetichismo se hacía norma en el vestuario del superhéroe. El cuero negro parecía la mejor expresión iconográfica de nuestras sombras interiores. (2)

Carl G. Jung denominó ‘sombra’ a la dimensión de nuestra psiquis que se hace depositaria de lo que no nos gusta admitir, de aquello que no sabemos de nosotros, y aún de aquello que nos prohibieron. Eso es lo que solemos llamar ‘el lado oscuro’. El villano y el monstruo que acosaron desde siempre a todo héroe que se preciara de tal no son más que figuras que se hacen cargo de estos miedos, temores e inseguridades. Por ello siempre han estado presentes en las narraciones humanas, tanto en Oriente como en Occidente. Pero de repente, en los 80, el héroe se vistió de cuero negro y comenzó a hacer gala de una violencia que se creía reservada para el villano y el monstruo, y éstos a su vez, eran capaces de demostrar una profundidad psicológica que sólo podía calificarse de humana. Ya nada era como debía ser.

El primer gran antecedente de esta tendencia fue Rouben Flagg, el protagonista de la serie ‘American Flagg’ (1983), quizás el primer comic norteamericano en explorar las capacidades expresivas de la violencia gráfica. El estilo narrativo de las historias futuristas de este policía corrupto, misógino y oportunista, pronto se transformaron en un referente de las nuevas posibilidades expresivas del medio. (3) Rouben Flagg fue el primer héroe oscuro, aún a pesar de los uniformes de cuero multicolor que usaba. De formas geométricamente duras, el corte militarista de su ropa graficaba su carácter determinadamente violento. Entrada la década de los 80, la violencia era un elemento más de la narrativa superheroica, pero pronto se llevó a límites impensados y la actitud prepotente y fanfarrona de Rouben Flagg palidecieron frente a la violencia extrema de personajes monstruosos, devenidos inesperadamente en héroes indiscutidos.

Ciertamente los monstruos no eran nuevos en el comic. En los 50, la editorial EC Comics hizo del horror un gran negocio hasta que la censura la llevó a la quiebra. Sin embargo, sus monstruos no eran más que contingencias contextuales en un universo donde las historias estaban protagonizadas por hombres y mujeres ordinarios que se veían continuamente expuestos al acoso de criaturas sobrenaturales. El monstruo era apenas una fuerza narrativa. Los héroes monstruosos de los 80 en cambio, eran el núcleo narrativo de historias que los establecían como verdaderos protagonistas del relato.

Tampoco era nueva la presencia de personajes como The Thing (‘Los Cuatro Fantasticos’), Hulk o Swamp Thing, que eran nuevas formulaciones del viejo monstruo trágico del Romanticismo Alemán. Nosferatu, Cesare (del film ‘El Gabinete del Dr. Caligari’, 1919), o incluso el Monstruo de Frankenstein fueron las figuras consulares de una sensibilidad emocional que hacía del horror un experiencia moral y generaron una influencia en la cultura popular a la que el comic no fue ajeno. The Thing, Man-Bat, Swamp Thing y muchos otros eran animados por esa sensibilidad donde la deformidad de los cuerpos ocultaba la inocencia moral.  (4)

Pero el nuevo monstruo de los 80 del que hablamos ahora, nada tenía de inocente. El primero de ellos sería Ghost Rider, el demonio de la venganza. Este personaje de cráneo flameante hacía suya la imaginería violenta de cadenas y camperas de cuero que los motociclistas vienen cultivando desde los años 50. Merodeando en su motocicleta en llamas, enloquecía a sus enemigos al confrontarlos con sus propios miedos y culpas. Heredero de personajes que habían alcanzado sus estatus superheróico a través de la muerte (Deadman, el Espectro), Ghost Rider se delineaba como la propia encarnación de la sombra de Jung, y su éxito fue arrollador.

Pronto le seguirían numerosos personajes, todos víctimas de muertes violentas que regresaban como demonios vengativos. El Cuervo, tal vez la figura más arquetípica de esta tipología narrativa, se destacaría entre ellos alcanzando la fama internacional a través de una película de estética oscura, estigmatizada por la muerte de su actor principal, Brandon Lee, en un ominoso accidente de filmación. (5) La manera en que El Cuervo ejecutó a la pandilla que lo había asesinado era cruel y despiadada, casi tanto como su maquillaje de guerra. Aunque nunca usó un traje en particular, sus ropas eran estrictamente negras y el cuero jamás estaba ausente, como dejando en claro su pertenencia a las dimensiones profundas de la noche y el inconsciente. El Cuervo aunaba en sí la marginalidad trágica del monstruo y la fantasía revanchista fuertemente compensatoria del superhéroe, transformándose en un icono de la sensibilidad goth de los 90.

Para mediados de esa década, el simbolismo fetichista y oscuro del cuero había dejado de ser un asunto que exigía discreción y se volvió un requisito de todo héroe monstruoso y violento. Antes considerada como el rostro privilegiado de la sombra jungiana, la animalidad que está asociada al cuero se volvió un tópico común. Pero no toda la violencia era grave, taciturna o flameante. También el humor paródico, la ironía furiosa, y la violencia sin sentido de personajes como Lobo o Marshall Law harían del cuero una forma de expresión de la sensibilidad de la época, redimensionando su simbolismo tradicional de instintividad y violencia nocturna. (6)

Lobo era un asesino a sueldo alienígena salido de un concierto de rock pesado. Vestido con camperas de cuero enormes, tatuajes, jeans raídos y cadenas que terminaban en un gancho de carnicero, Lobo se transformó en manos de Simon Bisley (el artista que redefiniría su aspecto) en una broma no demasiado sutil sobre la parafernalia escenográfica que abundaba en el negocio de la música rock. Caben muchas dudas acerca de si los seguidores del personaje captaron la acidez del comentario de Bisley, o si apenas se lanzaron a la catarsis del humor sangriento. Lobo, por su parte, con un temperamento tan violento como su estupidez, se enfrentó a cuanto personaje se le cruzó, desde Superman al Conejo de Pascua y hasta a un libertino Papá Noel que explotaba sexualmente a sus duendes fabricantes de juguetes. (7) 

Marshall Law por su parte, era un policía sádico y fetichista encargado de eliminar héroes indeseables. No dejó en pie a ningún cliché del género, liquidando a cualquiera, desde alienígenas que decían luchar por la Verdad, la Justicia y el ‘American Way of Life’ hasta hombres arácnidos y mujeres maravillosas. Pat Mills y Kevin O’Neil, sus autores, habían trabajado juntos en ‘Judge Dredd’, un comic británico pionero en la conjunción de violencia desatada y humor satírico, y utilizaron a ‘Marshall Law’ para dejar en claro su opinión respecto a los anacronismos y vicios narrativos del comic de superhéroes norteamericano. No perdonaron nada, incluyendo la tendencia de violencia depresiva que parecía obligatoria desde mediados de los 80. (8)

En el universo de Marshall Law el fetichismo del cuero, una particularidad sexual que ha estado tradicionalmente condenada a la clandestinidad, era sinónimo de la ley cristiana, y esta resultó la más sangrienta de las bromas de Mills y O’Neil. Casi sin demasiado ruido, este comic se transformó en una obra de culto. De una vez, la violencia, el humor sádico y el uso imaginativo de la estética del fetichismo en cuero se erigieron en voz crítica del género de superhéroes pero también del puritanismo chovinista prevalente en la mentalidad norteamericana. (9)

Obviamente no todos los ejemplos de violencia paródica tienen propósitos formales, algunos se contentan con la catarsis brutalizada. ‘Johnny The Homicidal Maniac’ cuenta las ‘aventuras’ de un post adolescente enloquecido y vestido enteramente de cuero negro, que deambula por el mundo matando a cuanta gente encuentra, generalmente de maneras tan ingeniosas como dolorosa, y siempre sin razón alguna. (10) Como un demonio travieso, Johnny desconoce toda dimensión moral. Johenn Vázquez, su autor, dibuja los rostros de sus víctimas con trazos simples y directos que invariablemente provocan en el lector una sonrisa culpable, arrastrándolo al caos de la ambigüedad emocional. Al seguir el único apetito físico que conserva, la emoción perversa del homicidio, Johnny da forma a una de las figuras arquetípicas del inconsciente definidas por el psicoanalista Paul Radin, el ‘trickster’ o ‘granuja’, una imagen que encarna las pulsiones de nuestra conciencia. (11) 

Sádico, mentiroso, dañino, tradicionalmente representado bajo la forma de un animal, el ‘trickster’ sólo responde a sus impulsos instintivos. Su comportamiento está más allá de nuestras reglas, y por lo tanto de nuestra comprensión. Johnny, Hieronymous Posch (de la serie ‘Oh My Goth!’), Typhoid Mary o los Harlequinae del comic ‘The Invisibles’, representan fuerzas caóticas que corrompen la idea heróica y apolínea del superhéroe tradicional y pueden identificarse fácilmente con la figura del ‘trickster’.

Según Nietzsche, mientras la mesura, la sujeción moral y la corrección de lo ordenado define lo apolíneo, el caos, el exceso y el descontrol definen lo dionisiaco. Nuestras sociedades, y aún nuestras sensibilidades pueden clasificarse de acuerdo a estas categorías, y los arquetipos culturales no son la excepción. (12) El perfil del superhéroe clásico surge como una formulación moderna del arquetipo heróico, cuya función es establecer un orden que permita la organización social. El villano, el monstruo y especialmente, el ‘trickster’ son las fuerzas dionisíacas que disputan este orden, por lo cual deben ser subjugados, aún cuando para ello sean necesarios superpoderes, capas y trajes ceñidos. Quizás esto explique la ausencia del cuero en las coloridas vestimentas del superhéroe tradicional, mientras que los héroes monstruosos de fines de los 80 y de los 90 hacen un despliegue prepotente de cuero negro. 

Sin embargo, el ‘trickster’ no se contrapone necesariamente al héroe. El propio Paul Radin establece que el ‘granuja’ es apenas la primera etapa en el ciclo del héroe arquetípico. Todo personaje asimilable al arquetipo del trickster representa entonces un aspecto de nuestro crecimiento social y emocional. La locura de Johnny no es más que la confusión ética de la adolescencia, tensionada por los impulsos contradictorios del cuerpo, la mente y el mundo social. La devoradora atracción sexual de Purgatory es el terror fascinante provocado por la sexualidad femenina desatada. Finalmente, el sin sentido irritante de los Harlequinae es el reflejo del absurdo de la vida contemporánea. Con estos personajes y otros tantos, el cuero negro y la estética fetichista resurgieron nuevamente como recursos expresivos de aquellas profundidades psíquicas que no podemos nombrar. (13)

Los héroes oscuros, los monstruos y los tricksters son entonces fantasías compensatorias, que cumplen con la importante función de representar nuestras inquietudes. Ellos dan nombre y forma a las inseguridades que nos preocupan, hacen tangibles los miedos, pero de una manera sublimada y por lo tanto manejable. Estas imágenes extremas, tan marcadas por la lógica nocturna y animal del cuero negro, hacen de este material un recurso expresivo que funciona como testimonio de su condición arquetípica, utilizando su densidad de significados para anclarse en el imaginario colectivo occidental. Roublen Flagg, Ghost Rider, El Cuervo, Lobo, Marshal Law, Purgatory, Johnny y los Harlequinae son los rostros mediáticos de las ambigüedades e incapacidades que nos acechan desde nuestra propia psiquis como animales agazapados. Aparentemente es más seguro, y más divertido, ver nuestros miedos en el papel que en el espejo a la mañana, al menos hasta que suframos en carne propia el impulso por vestir de negro y jugar con cuchillos. (14)


Bibliografía:

  • Bamford, Laura (ed.). Bloussons de Cuir. France, Editions Soline, 1997.

  • Barbieri, Daniele. Los lenguajes del comic. Barcelona, Ed. Paidós, 1993.

  • De Santis, Pablo. La historieta en la edad de la razón. Buenos Aires, Ed. Paidós, 1998.

  • Desiato, Massimo. Nietzsche, crítico de la postmodernidad. Caracas, Monte Avila, 1998.

  • Jung, Carl G. El hombre y sus símbolos. Barcelona, Caralt, 1997.

  • Salamanovich, David-Elliot. El Mercado de lo Perverso. 2000, http://www.cueronet.com/moda/perversidad.htm 

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