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PANTERAS NEGRAS |
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 La identidad, tanto individual como grupal es una cuestión de sensibilidad, que se delinea a través de cómo nos sentimos, nos vemos o nos imaginamos. La ropa que usamos, la forma en que llevamos el cabello, hasta la manera de bailar son recursos en la construcción de nosotros mismos, diciendo quiénes somos, ante los ojos ajenos y ante los propios. La construcción de una imagen propia es entonces una estrategia social que nos ubica en el mundo. Esto es lo que comprendió la comunidad negra norteamericana a fines de los 60 y comienzos de los 70. Después de los asesinatos de Martin Luther King y Malcom X, de años de resistencia pasiva, batallas legales y violencia urbana, sólo parecían quedar los medios masivos y la imagen como forma de elaboración y expansión de su identidad, y la comunidad negra los usó con una osadía y determinación que resulta difícil ignorar.
Al comienzo del cine, ‘Birth of A Nation’ (1915) de D.W. Griffith estableció los códigos cinematográficos y también la política racial que guiaría a la narrativa cinematográfica de los grandes estudios. Así, el hombre negro se vió reducido a dos papeles, el conformista ‘Tío Tom’ y el ‘Mandingo’, agresivo y sexualmente peligroso, que parecía ejercer una temida fascinación sobre las mujeres, especialmente las blancas. A lo largo de los años, el cine fue acomodando estos códigos modificando el primero de estos estereotipos hasta dar lugar al políticamente correcto Sidney Poitier, que no era más que la inofensiva fantasía liberal blanca acerca de cómo debería ser el negro que podríamos invitar gustosos a cenar sin necesidad de ocultar la platería fina, o incluso aceptar como novio de nuestra hija. Pero John Shaft era cualquier cosa menos inofensivo, y ciertamente su interés en las mujeres blancas no tenía nada que ver con las cenas en familia.
Aunque Shaft nunca se privó de la diversidad multicolor, el cuero negro resulta característico de su imagen. Todas las connotaciones de misterio, peligrosidad, la noche, la muerte y la sensualidad se adhirieron a su persona de manera definitiva. Nunca una pantera fue tan elegante y peligrosa. Esto significó una estrategia representacional sin antecedentes, por vez primera en los medios masivos el prejuicio era contrarrestado por su glorificación desde el propio grupo estereotipado. La actitud violenta y el cuero subrayaban su hipermasculinidad, liquidando la asexualidad liberal, modesta y vergonzosa, de Sidney Poitier, y vinculándolo a la iconografía de masculinidad y afirmación negra que se venía desarrollando en torno a los atletas negros desde principios de siglo.
Fue Sly Stone, líder de ‘Sly & The Family Stone’, una de las bandas pioneras del funk, quien hizo de la estética psicodélica de su vestimenta un elemento importante en la nueva sensibilidad negra. De repente, el cuero (en pantalones y chalecos multicolores) y las pieles (en boas y abrigos de todos los estilos y formas imaginables) se transformaron en un implemento propio de la sensibilidad funk. La sensualidad abierta y violenta del funky daba a la animalidad tradicionalmente asociada a los estereotipos negros, una fuerza lúdica y una diversidad deslumbrante. Y esto tampoco pasó desapercibido para el cine.
La sirvienta inmensa y afable (la ‘mammy’ de Hattie McDaniel, en ‘Lo que el viento se llevó’) y la trágica vampiresa (como Dorothy Dandrige), sexualmente provocativa y ardiente, pero destinada a la soledad o la muerte, ya no eran el único destino de las actrices negras. Cleopatra Jones fue la primera heroína de acción negra, sensual y atractiva, sí, pero en control de su cuerpo y su temperamento, tan flamboyantes ambos como sus vestimentas. Tamara Dobson, la actriz que la protagonizó, también había sido modelo, como Richard Roundtree, pero su despliegue físico, ya fuera en plena acción o circulando por calles, bares y oficinas tenía poco de verosímil. Fue precisamente esa superficial extravagancia lo que destaca al personaje de otros héroes del género.
Lamentablemente esta estrategia sostenida por el blaxploitation y el funk fue devorada por la industria del entretenimiento. Utilizar los medios masivos como lugar de construcción y diseminación de identidades alternativas es un movimiento arriesgado. Ante el éxito de estos filmes los grandes estudios produjeron decenas de películas de mediocre factura, sólo por sus beneficios económicos. Esto alejó a las audiencias en general, pero especialmente a la audiencia negra, fastidiada por este abuso. La banalización de estas imágenes que en su momento habían sido un efectivo medio de identificación y optimización social y política de la negritud, hizo de la estrategia de revalorización cultural negra una trampa industrial.
Nuevamente la violencia marcaría la iconografía negra, pero sin la revulsión social o política de los 70. La cabellera afro de Cleopatra Jones y la agresión ética de Shaft aparecían avejentados frente a adolescentes indecisos entre iniciarse en la pandilla de la esquina o comenzar una carrera en la industria musical. Después de todo, no había mucha diferencia entre una cosa y la otra. Pero todo cambia y el furor retro de comienzos del nuevo siglo trajó consigo un redescubrimiento de los 70, su estética y su sensibilidad. La remake de ‘Shaft’(protagonizada esta vez por Samuel L. Jackson) recobró la sofisticación ética y estética del personaje para las nuevas generaciones, mientras cantantes como Lenny Kravitz o Macy Gray y artistas de hip-hop como R. Kelly vuelven a las pieles sintéticas, las camperas de peluche y los zorros auténticos. Sólo cabe esperar que con ellos traigan también la sofisticación, el orgullo y el humor de la animalidad afirmativa y celebratoria que dieron a la negritud norteamericana de los 70 el ejercicio de una inteligencia sostenida en el furor y la alegría.
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A principios de los 70 la industria cinematográfica estaba en shock, con la mayoría de sus estudios en bancarrota. La salvación llegó con un héroe negro y violento, cuya elegancia le daría al cuero una nueva significancia en la moda pero especialmente, haría del mismo un emblema de la nueva negritud, autoconfidente y carismática. El film ‘Shaft’ (1971) no era la primera película de blaxploitation (filmes que tomando códigos del género de acción industrial, y por lo tanto blancos, los adaptaban a una sensibilidad y estéticas negras), pero su protagonista, John Shaft, fue el primero en aunar una actitud de autoafirmación a una estética bien definida, donde la ropa de cuero jugaba el papel de armadura capáz de provocar tanto temor como deseo, y no sólo en la heroína de turno. Este film salvó a la Warner Bros. de la quiebra y popularizó una nueva sensibilidad, rompiendo además con décadas de estereotipación y marginación.
Detective extremadamente violento, pero con conciencia social, Shaft era heredero directo del Black Power de los 60, su actitud afirmativa y confidente representaba la principal estrategia política del blaxploitation: tomar el estereotipo del ‘Mandingo’ y glorificarlo. Por primera vez el cuerpo del hombre negro era un centro de poder afirmativo para la comunidad negra. Shaft representaba la más sofisticada de estas imágenes. La animalidad (símbolo del primitivismo y la instintividad) con la cual se había vinculado desde siempre en Occidente a la negritud (como una manera de sujeción social mediante el prejuicio) fue estilizada y celebrada a través de la elegancia de la alta costura en cuero. Richard Roundtree, el actor que encarnó a Shaft había sido modelo en sus comienzos, y esto no era un mero detalle. Camperas de cuero, abrigos y pantalones de lustroso cuero fueron la marca identitaria del personaje. Los diseños geométricamente rectangulares de sus ropas reafirmaban la contundencia de su masculinidad y peligrosidad.
Pero el cine no fue el único frente mediático donde se llevó a cabo esta batalla por la identidad. La música fue una parte importante de la estrategia cinematrográfica del blaxploitation, sosteniendo a su vez, su propia lucha iconográfica. No es arriesgado decir que sin los ritmos graves, los golpes intermitentes y obsesivos y la sensualidad urbana del funk en su banda sonora, ‘Shaft’ no habría tenido el mismo impacto. La simple aparición del tema central (‘The Theme from Shaft’) al comienzo del film establecía la atmósfera urbana, sensual y violenta que definían al personaje. Isaac Hayes, autor del tema, no había inventado nada en realidad. Son artistas como James Brown o George Clinton quienes deben ser responsabilizados por ese subgénero de la música negra que es el funk, pero Hayes le dió una dinámica cinematográfica que definió el ritmo narrativo característico de los films de blaxploitation. Lo relevante es que el funky no sólo trajo consigo un nuevo sonido sino que también continuó la revolución estética desde la vestimenta, el cabello y el despliegue escenográfico de sus estrellas.
Cleopatra Jones (‘Cleopatra Jones’, 1973) fue la heredera directa de las boas de zorro, las botas rojas y los tops de cuero de la psicodelia funk negra. Pero esta ‘agente especial’ (de no se sabe muy bien qué agencia, aunque se sospecha que de algún departamento gubernamental afecto al ácido y los veranos de amor de los 60) fue también una figura particular, que logró aunar en su persona la egomanía y la capacidad tecnológica de James Bond, la destreza física de Bruce Lee y la moda excesiva de los travestis neoyorkinos, para no mencionar una fuerza y autodeterminación que ninguna figura femenina había tenido antes en el cine.
En los aproximadamente cinco años que duró el furor del blaxploitation, las mujeres eran víctimas, amantes ocasionales, y en el mejor de los casos heroínas volcadas a la violencia como respuesta a los abusos sexuales a los que habían sido sometidas (como es el caso de Foxy Brown, protagonizada por Pam Grier). Cleopatra Jones, en cambio, hacía de las intrigas gangsteriles, las armas de fuego y la seriedad política de los héroes masculinos una broma superficial. Las pieles remarcaban su ferocidad, pero el peluche y el plástico de sus otras prendas hacían de la primariedad animal asociada a la piel y el cuero una parodia. Por primera vez, la mujer negra controlaba su cuerpo con complacencia y humor. Su sexualidad ya no era producto de la ocurrencia instintiva que se suponía guiaba su biología impetuosa. Su corporalidad no era controlada por los hombres (ya fueran detectives, gangsters o ejecutivos), si no que se apoyaba en una estrategia exhibitoria que ridiculizaba de un sólo gesto los estereotipos femeninos, tanto los creados por la hegemonía cultural blanca como por la emergente cultura hipermasculina del hombre negro.
Los años 80 trajeron un golpe de conservadurismo. Goopi Goldberg y Eddy Murphy por un lado, y Denzel Washington por otro, delinearon una negritud reducida a la comicidad étnica o a la indefensión liberal de lo políticamente correcto. En los 90 el gangsta-rap inundó al hip-hop, nacido en los despliegues enérgicos y lúdicos del funky de los 70, y el panorama musical se transformó en un culebrón violento de groserías pretensiosas, fanfarronerías infantiles, y homicidios sangrientos (Tupac Shakur fue la primera estrella del rap en ser asesinado en 1996, en una oleada de ajustes de cuenta de pandillas regionalmente enfrentadas).