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CORAZAS DEL CUERO
El cine y la representación de lo masculino


La ropa es mucho más que confort y protección, también es utilizada como espacio de fantasía y reflejo de la imaginación social.
Por ello siempre ha tenido un protagonismo destacado en los sueños creados y promovidos por el cine, otro gran espacio de modelación del imaginario social occidental.
Es así que el cine, y especialmente su principal industria, Hollywood, ha reflejado y a la vez utilizado como materia simbólica las modas, las vestimentas y los materiales usados en la confección a lo largo del siglo XX para dar forma a fantasías que han enriquecido y tiranizado nuestra vida por igual.

El cuero no es una excepción, y de hecho, ha sido un material privilegiado en la representación de la masculinidad desde el comienzo de las producciones cinematográficas de ficción. A la vez que el cine construía una imagen mítica del hombre americano en los filmes del Far West, donde el cuero de sus ropas parecía remarcar lo heroico y la ferocidad y temeridad de los arriesgados hombres del oeste, el día a día de la Primera Guerra Mundial hundía a los soldados en el horror de las trincheras y el gas nervioso.
 En este conflicto el cuero también se hizo presente, especialmente a través de la figura de los pilotos, los cuales estaban cubiertos de cuero de los pies a la cabeza. Ellos también fueron protagonistas de los sueños hollywoodenses, aunque el Barón Rojo, Manfred Von Richtofen, el único 'alemán' en acceder a la altura de leyenda, estaba lejos de la imagen estilizada y romántica que el cine elaboró.
La Segunda Guerra Mundial contó por su parte, con Ronald Reagan, John Wayne y Errol Flynn entre las estrellas que surcaron los cielos triunfantes, luciendo uniformes que posteriormente inspirarían las hasta hoy populares camperas de cuero.

De estas figuras, ninguna encarnó de manera más plena el ideal de hombre que el cine americano insistió en promocionar que John Wayne.
 Este actor, quien mantenía en celoso secreto su segundo nombre, Marion, temeroso de cualquier sospecha de ambigüedad, representó una masculinidad tan mítica y unidimensional como el puritanismo estadounidense necesitaba. Hombre de un solo rostro, y un solo gesto, su figura dio forma a un ideal del 'tough guy' que negaba cualquier emoción e incertidumbre.
La inseguridad no tenía lugar en su carácter sin fisuras. El rictus rígido de su boca, única expresión de que disponía, se lució, antes y después de sus apariciones como piloto en los filmes de guerra, en todo tipo de westerns, desde la obra maestra de 'Stagecoach' (1939, Dir. John Ford) hasta películas de bajísimo presupuesto en las cuales rescataba rutinariamente a la misma vaca robada o a la misma heroína raptada, aunque nunca se sabía con cual de ellas se sentía más a gusto.
 Aquí y allá, su rostro y el hombre que representaba era el único y el mismo, sin importar circunstancias, escenarios o vestuario, aunque siempre pareció más cómodo dentro de prendas de cuero, ya fueran chalecos, guantes de arreo, botas con espuelas, sombreros o chaquetas al estilo Sonny Crocket.
Estas ropas recordaban que la rudeza, la aspereza y lo rústico eran las condiciones que moldeaban el carácter de los hombres americanos, aquellos capaces de doblegar una tierra que se resistía a ser territorializada según parámetros sociales 'blancos'.
Quizás esto fuera necesario en medio de una situación socioeconómica que cuestionaba el lugar social tradicional del hombre. La 'nueva mujer' de los 20, con su cabello 'a la garçón' y su omnipresente cigarrillo, el crack económico del 29, el ingreso femenino en la industria al entrar el país en la Segunda Guerra Mundial, y su posterior reticencia en regresar a las cocinas y la crianza solitaria de los hijos, había generado en el imaginario popular el fermento de los hombres neuróticos, derrotados e inseguros que el cine presentó en los policiales de la llamada 'serie negra', donde los varones poco podían hacer frente a mujeres fatales que los manipulaban con una facilidad tan preocupante como fascinante.
Las ambigüedades de los protagonistas de los musicales y las comedias de la época, que se podían rastrear empero en los clásicos musicales y en la comedia brillante de los 30, agregaban no pocas dudas a la imagen que el hombre tenía de sí mismo, y que el cine representaba tan generosamente.
El cuero parecía el compañero ideal para los héroes míticos del Far West que aparentaban ser el último reducto de la masculinidad 'verdadera'. Tan ligado al mundo salvaje como lo puede estar la piel de un animal, el cuero representaba el dominio del hombre sobre la naturaleza. Claro que hablamos de un dominio civilizado y civilizatorio, y no de la simbiosis que los nativos americanos mantenían con un reino animal del que se consideraban descendientes.

Los espíritus animales ofrecían su piel como materia, que cobijando el cuerpo de sus 'hijos', los seres humanos, continuaba la función nutricia de la tierra, madre de todos.
 El cuero otorgaba al cowboy, al sheriff y al ranchero la prueba de su poder sobre la naturaleza y reafirmaba una fuerza y un vigor, que representados y a la vez sustraídos del animal cuyo cuero era manufacturado en formas que la civilización establecía, se consideraban las cualidades masculinas definitorias. De esta manera, el cine sostenía, como un dispositivo simbólico de seguridad, una imagen de lo masculino segura y tranquilizante. Esto le permitía a su vez reflejar otras formas de la masculinidad, dudosas e inciertas, más cercanas a la sensibilidad moldeada por la realidad socioeconómica de la época y que presentaban inseguridades y temores que la cultura no podía fácilmente sobrellevar sin el refugio del oasis que representaba el mundo irreal del Far West Americano.

Pero todo sueño tiene un fin, y los años 50 exigieron un cambio. Los hombres ya no podían sostenerse en imágenes que parecían más distantes de su realidad aun que las extravagantes aventuras de ciencia ficción que poblaron los cines de esta década, y que en medio de invasiones, alienígenas seductoras y malhumoradas, y accidentes científicos de nombres imposibles de pronunciar, representaban más cabalmente los temores de un mundo nuevo.
Esta 'nueva' realidad estaba protagonizada por un nuevo hombre: el adolescente neurótico y violento quebrado emocionalmente que tan bien encarnaron James Dean o el primer Marlon Brando.
Si bien es Dean quien suele ser recordado por sus torturados retratos del teen-ager de los 50, la figura de Brando tiene en su rol en 'The Wild One' (1953, Dir. Laslo Benedek) una importancia particular porque presenta una masculinidad sensible, oculta tras una fachada de rudeza y violencia. Esta película introduce también una figura que impactará fuertemente en el imaginario occidental, el motociclista enfundado en cuero.
Presente tanto en evocaciones de desorden social y rebeldía inconsecuente como en fantasías eróticas, los motociclistas y sus ropas de cuero dan forma a una masculinidad que se refugia en el poder grupal y en el cumplimiento de códigos de relación tan rígidos como efectivos para definir la identidad de lo masculino.
'The Wild One' tiene la cualidad de ofrecer un Brando arquetípico, donde la campera de cuero se transforma en símbolo de la armadura que lo separa del mundo y que resguarda su emoción de las agresiones del entorno. Es debido a esas agresiones, y temiéndolas, que la suavidad cálida del cuero aparece como protección y modo de agresión a la vez. En el mundo (que se quería) dulce y perfecto de Doris Day, Neil Sedaka y 'I love Lucy', la campera de cuero negro de Brando era una declaración de incertidumbre de una juventud enfrentada al abismo, que se veía obligada a reunirse según viejos esquemas sociales tribales como único amparo frente a las exigencias de un mundo irreal de esplendor económico y vacío emocional.
Esa campera de cuero, que una vez había surcado los cielos plagados de batallas y que representaba una masculinidad de una pieza, ahora se deslizaba por las carreteras a la velocidad de una motocicleta y portaba, ya no los íconos de America sino los símbolos metálicos de los 'Hell's Angels' y otros grupos beligerantes.

La función simbólica puede parecer la misma, el servir de emblema a una masculinidad guerrera que hace de la agresión su acción definitoria, pero el propósito y el significado de ambos usos es sin embargo profundamente diferente. En los filmes bélicos la campera de cuero es la armadura del héroe que defiende su mundo; para los motociclistas a los cuales Brando dio rostro y emoción, esa misma prenda era la única protección frente a su propia sociedad. Los héroes eran ya antihéroes, o aun más, víctimas.

Cuando en 1969, 'Easy Rider' (Dir. Dennis Hopper) llega a las pantallas del mundo entero, la campera de cuero se convierte en el  emblema maldito de la derrota de un modelo de hombre que ya no puede sostener un sueño de omnipotencia indiscutida.
 La caída de esta forma de la masculinidad será la caída también de las últimas ilusiones del "Sueño Americano".


Bibliografía:

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